PLÖTZLICH GEHEIMAGENT – Buchrezension in der Buchkultur 197

Daniel Birnbaum erzählt die Geschichte seines Großvaters Immanuel in Romanform.

Dr. B heißt eine zentrale Figur in Stefan Zweigs „Schachnovelle“. Wenn nicht der Charakter, so doch der Name sei vielleicht von seinem Großvater inspiriert worden, mutmaßt der schwedische Kulturmanager Daniel Birnbaum (Jg. 1963) im Nachwort seines Debütromans. Denn unter dem Kürzel „Dr. B“ publizierte Immanuel Birnbaum anno 1940 vom Stockholmer Exil aus seine Artikel in deutschsprachigen Zeitungen Europas, etwa den „Basler Nachrichten“. Der Verleger Bermann Fischer könnte seinem Autor Zweig in New York von dem Emigranten erzählt haben.

Der Enkel schildert, wie es dazu kam, dass der Großvater, zum christlichen Glauben konvertierter Jude, mehrere Jahre wegen vermeintlicher Nazi-Spionage in Schweden interniert war. 

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BUCH DER STUNDE: DER MANSPLAINER UND DIE RAIKA-MITARBEITERIN – Buchrezension im Falter 34/21

Bei Romanen ist oft die Frage: Wird die Verfilmung dem Buch gerecht? Ulrike Haidachers belletristischer Erstling „Die Party“ fordert einen rareren Vergleich heraus: Kann ein Roman so gut sein, wie das Kabarettprogramm, aus dem er hervorgegangen ist? 

Er kann. Schon das Original „Aus Liebe“ 2018 – als Solo selbst ein Debüt – ließ erahnen, dass in der spröderen Hälfte des Duos Flüsterzweieck literarische Qualitäten schlummern. An Wolf Haas erinnerte die Weitschweifigkeit der Erzählerin in ihren humorvoll scheiternden Versuchen wahrhaftiger Darstellung. Entsprechend trägt „Die Party“ den treffenden Untertitel „Eine Einkreisung“. Haidacher schrieb ihn in der lockdownbedingten Ermangelung von Auftritten.

Hier wie da gerät die Protagonistin unversehens in einen 80erjahre-Partykeller, wo ein eitler Regisseur ein privates Koch-Event veranstaltet. Die Gäste sind surreal überhöhte Versionen altbekannter Typen von Party-People. Sie nennt sie „die erdfarbene Frau“, „das glückliche Paar“ und – als einzige mit Namen, aber auch nur, weil der einfach so gut zur obergescheiten Raika-Mitarbeiterin passt – „die Verena“. Zunehmend redet sich die Festgesellschaft um Kopf und Kragen. Es geht um ein Thema, das in den Jahren seit der Premiere des Soloprogramms an Sprengkraft noch gewonnen hat: den Feminismus. Haidacher führt exemplarisch vor, was heute an dieser Debatte schiefläuft.

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EINE OPER NACH REZEPT – Interview mit dem Nature Theater of Oklahoma im Falter 33/21

2009 mischte das Nature Theater of Oklahoma das Burgtheater auf. Zurück in der Stadt sprechen Kelly Copper und Pavol Liska über Opern, Masken, das New York von heute und ihr Stück bei den Wiener Festwochen

Oper und Theater funktionieren nach verschiedenen Regeln: Hier steht die Musik im Vordergrund, da der Text, hier fantastische Zauberwelten, da Realismus und Diskurs. Das Publikum wählt meist eines der beiden Genres, für Kelly Copper und Pavol Liska liegt der Reiz gerade im Gegensatz: Als Nature Theater of Oklahoma hinterfragt das Paar aus New York seit 25 Jahren verschiedene Formen der darstellenden Kunst, nun erstmals: die Oper.

Bei den Wiener Festwochen hat „Burt Turrido. An Opera“ am 26. August Premiere. Der dreieinhalbstündige Gesangsabend geht von Richard Wagners „Fliegendem Holländer“ aus und hat dennoch wenig mit der diesjährigen Inszenierung in Bayreuth zu tun. 

Falter: Herr Liska, Frau Copper, warum hassen Menschen, die Opern hassen, Opern?

Pavol Liska: Weil sie nichts mit dem echten Leben zu tun hat. Niemand fängt plötzlich zu singen an. Seltsamerweise wird das bei anderen Kunstformen nicht bemängelt. Man folgt ja normal auch nicht der Struktur Anfang – Mitte – Ende, man trägt keine Kostüme, lebt in keinem Bühnenbild. Aber seit Tonfilm und Fernsehen ist angebliche Lebensnähe plötzlich die vorherrschende Art, Ideen auszudrücken. Die meisten Leute lesen nicht und gehen auch nicht ins Theater. Ihre ästhetischen Eindrücke erhalten sie aus Film und Fernsehen.

Aber es gibt ja viele Menschen, die Theater mögen, obwohl es nicht realistisch ist, und trotzdem nichts mit der Oper anfangen können.

Kelly Copper: Das ist eine Frage der Gesellschaftsschicht. In Amerika zumindest sind Oper und Ballett etwas für die Schickeria, und gegen die gibt es grobe Vorurteile.

Liska: Ich glaube, es liegt eher daran, dass Musik Ernsthaftigkeit rausnimmt. 

Copper: Wieso? Oper ist doch erst recht etwas für ernsthafte Leute, anders als Musical.

Liska: Ja, aber man geht nicht hin, um einen Inhalt aufzunehmen. Musik ist eine emotionale Erfahrung, sie spricht nicht das Hirn an. 

Copper: Dazu muss ich sagen: Wir gehen nie in die Oper, also wissen wir gar nicht, warum Leute hingehen.

Liska: Dafür haben wir die Anleitungen genau studiert, die es im 19. Jahrhundert für Libretti gab. „Einfach bleiben, nicht zu viele Worte verwenden“, steht da.

Ist „Burt Turrido“ eine Oper nach Rezept?

Liska: In vieler Hinsicht ja. Am originellsten ist man, wenn man beschlossen hat, nicht originell zu sein. In unseren Anfängen wollten wir, wie alle, um jeden Preis „this new weird thing“ sein. Neu fühlt es sich aber erst an, seitdem wir uns mit bestehenden Genres und ihren Regeln beschäftigen. Wenn man sich die Regeln eines Genres befolgt, wird es zeitlos, eine Formel, ein Behälter, in den man nach Belieben alles hineingeben kann.

Warum interessieren Sie diese starren Formeln?

Liska: Weil wir immer die Erwartungen des Publikums verstehen wollen. Nehmen Sie zum Beispiel den Titel. Wir wussten, es musste ein Name sein. „Carmen“, „Aida“ – bei Opern erwartet das Publikum starke Namen.

Copper: Bevor wir irgendwas von der Geschichte hatten, war klar, dass ein Typ namens Burt Turrido vorkommen würde.

Und wer ist Burt Turrido?

Liska: Ein Außenseiter, eine Projektionsfläche, ein Stellvertreter des Publikums. Er könnte ein außerirdischer Beobachter sein oder jemand, der gegen seinen Willen in die Geschichte hineingezogen wird.

Copper: Die anderen Figuren projizieren ständig Geschichten in ihn hinein. Anfangs brauchen sie einen Sklaven, also ist er ein Sklave. Am Ende machen sie ihn zum Gott. Er ist eine Metapher, aber da er stirbt, werden sie nie erfahren, wofür.

Sie verwenden auch Western-Elemente. Weil Sie als Amerikaner mit bestimmten Klischees spielen wollen?

Copper: Nein, das war so: Das Libretto war in einer sehr formstrengen Sprache verfasst, unser Performer Robert M. Johanson hat dazu Opernmusik komponiert. Aber es wollte keinerlei Reibung zwischen Text und Musik entstehen. 

Liska: Man versank in der schönen Musik, sie war gewissermaßen zu gut. Also haben wir im dritten Akt eine Version im Reggae-Stil ausprobiert, eine poppige à la Nicki Minaj und eine im Country-Gewand. Letztere hat am besten funktioniert.

Haben Sie das Thema Ihrer Oper auch in den Handbüchern gefunden?

Liska: Ursprünglich ja. Es sind in der Regel übernatürliche Geschichten mit Geistern, Göttern und Meerjungfrauen, Liebe und Tod und einer breiten Palette an Figuren.

Copper: Während wir am Libretto schrieben, versuchte Trump, Grönland zu kaufen. Das hat uns zu denken gegeben. Man liest ja auch von Inseln, die im Meer verschwinden. Sind wir auch bald Klimaflüchtlinge, und wäre dieser Grönlandkauf vielleicht gar nicht so blöd? Auch die Katastrophenstimmung der Pandemie und der Aspekt der Isolation spielten hinein: Eine der Figuren lebt allein in einem Loch. Die Oper beginnt wie „Der fliegende Holländer“ und endet in unserer Gegenwart.

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DIE TURMBAUERIN – Porträt von Phia Ménard im Falter 33/21

Wiener-Festwochen-Liebling Phia Ménard war einmal Jongleur. Jetzt ist sie eine visionäre Performancekünstlerin

Sie war der Überraschungshit der Wiener Festwochen 2019. Man kannte Phia Ménard nicht und wusste mit dem Titel „Trilogie der unmoralischen Geschichten (für Europa): Mutterhaus“ wenig anzufangen. Wer dennoch hinging, erlebte schlichte Größe: Ein finster schauendes Wesen, nicht unähnlich dem Rockmusiker Alice Cooper, bastelte ein Haus aus Pappkarton. Das Wesen war Phia Ménard selbst, sie nennt das Produkt ein „Do-it-yourself-Parthenon von Ikea“. 

Das Unterfangen ist schwieriger, als es klingt, die Stanzvorlage bedeckte den gesamten Bühnenboden. Wenn etwas schiefging, schrie das Publikum kollektiv auf. Es verfolgte den Abend gebannter als jedes Drama mit komplexem Plot. „Einmal sind drei Frauen auf die Bühne gekommen, um mir zu helfen“, berichtet Phia Ménard dem Falter. „Das war ein kathartischer Moment.“ Inzwischen hat die 50-jährige Französin ihre Trilogie zu Ende entwickelt. Der Abend ist nun pausenlose drei Stunden lang, von existenzieller Wucht und voller Überraschungen. Beim Festival d’Avignon feierte er diesen Juli Premiere. Am 24. August eröffnen die Festwochen damit ihr Spätsommerprogramm.

Die blinde Härte der Performerin aus Teil eins ist kaum mit Phia Ménards gelöstem Lächeln nach der letzten Vorstellung in Avignon zu vereinen. Sie empfängt in ihrer Garderobe in dem mönchskuttenartigen Bademantel, den sie, nach einem Nacktauftritt im kurzen dritten Teil „Verbotene Begegnung“, bereits zum Applaus trug. „Im wahren Leben lache ich gerne“, sagt sie. Diese neueste Arbeit ihrer Kompanie Non Nova, von Pandemiebedingungen und dem Selbstmord eines Mitglieds geprägt, fällt ziemlich düster aus.

Obwohl Phia Ménard schon seit 13 Jahren als Regisseurin und Performancekünstlerin reüssiert, gilt sie in vielen biografischen Abrissen noch hauptsächlich als Jongleurin. „Im Geiste jongliere ich immer noch“, schmunzelt sie wohlwollend. „Die Jonglage war mein Einstieg in die Kunst.“ Als Bub namens Philippe in eine Arbeiterfamilie geboren – der Vater arbeitete im Schiffbau –, sah Ménard erst während des Maschinenbaustudiums Tanz- und Zirkusvorstellungen in einem Theater in der Nachbarschaft. Nach dem Abschluss ging Philippe beim Meisterjongleur Jérôme Thomas in die Lehre. Im zarten Alter von 23 begleitete er den Meister auf eine Welttournee, sein erster Auftritt vor Publikum war in Pakistan. 

Mitte 30 war er am Höhepunkt seiner Karriere als französischer Zirkusartist. „Ich war virtuos, ich wurde gefeiert“, erinnert sich Ménard, „Das hat mich sehr deprimiert, denn ich war ein Mann.“ Für die persönliche Identitätskrise war der Ruhm wie ein Brennglas. „Also habe ich meine Identität geändert – und meine Praxis.“ Seither macht Ménard eine Mischung aus Zirkus, Performance und Theater, stets mit feministischem Anspruch. Die Arbeit „P.P.P.“ 2008 war ihr Coming-out als Phia, eine Beschäftigung mit dem Material Eis. „My balls became ice cubes“, strahlt sie, und es ist nicht klar, ob sie mit „balls“ ausschließlich die Jonglierbälle meint.

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