„WIR MÜSSEN NICHT ALLES RICHTIG MACHEN“ – Interview mit René Pollesch im Falter 22/21

Der Autor und Regisseur René Pollesch zeigt seine neue Arbeit bei den Wiener Festwochen. Ein Gespräch über Theaterdemokratie, Femwashing und seine Pläne für die Berliner Volksbühne 

René Pollesch sieht munter und fröhlich aus. Wer kurz vor dem Start seiner ersten Intendanz steht, wirkt in der Regel abgekämpfter. Der deutsche Regisseur, der seit den Neunzigerjahren Theaterstücke schreibt und auch immer selbst inszeniert, übernimmt im Herbst für mindestens fünf Jahre die Leitung der geschichtsträchtigen Berliner Volksbühne. Unter seinem Vorvorvorgänger, dem Langzeitchef Frank Castorf, zeigte Pollesch in dem ehemaligen DDR-Theater seine ersten aufsehenerregenden Arbeiten. 2017 endete diese Ära.

Polleschs Stücke haben meist keine Handlung. Gängige Diskurse werden darin mit popkulturellem Entertainment vermischt und von gut gelaunten Schauspieler:innen ersten Ranges (auch beim Sprechen besteht Pollesch auf die Gender-Pause) dargeboten. Eine davon ist Kathrin Angerer. Der Star der Castorf-Volksbühne bekommt in der ersten Inszenierung der Pollesch-Intendanz sogar ihr eigenes Stück: „Die Gewehre der Frau Kathrin Angerer“ von René Pollesch feiert nicht in Berlin seine Uraufführung, sondern schon am 5. Juni im Theater an der Wien im Rahmen der Wiener Festwochen.

Falter: Herr Pollesch, wie finden es die Berliner, dass Ihre erste Premiere als Intendant der Volksbühne in Wien stattfindet, noch bevor die genauen Pläne für die erste Spielzeit bekannt sind?  

René Pollesch: Wir werden das natürlich auch in Berlin zeigen, aber es wird nicht die Eröffnung sein. Das kann man nicht machen, da muss man schon mit einem Originalstück antanzen. 

Sie verstehen die Volksbühne auch als Einladung an linke Bewegungen. Wie sieht die aus?

Pollesch: Viele haben die Volksbühne unter Castorf, an der ich ja auch mitgearbeitet habe, lange als offenes Haus wahrgenommen. Wir beschäftigten uns mit Themen, die die reale lokale Nachbarschaft und bestimmte Aktivist:innen angezogen haben. Diese Positionierung als politisches Theater hat in unseren letzten Jahren der Volksbühne aber abgenommen. 

Das wollen Sie jetzt wieder beleben? 

Pollesch: Genau. Das darf aber natürlich nicht heißen, dass wir unendlich viele Theaterkünstler:innen Berlins unbezahlt auftreten lassen wollen. Der Publizist Dietmar Dath hat mal gesagt, das Abgeschmackteste am Kapitalismus ist, dass alle nur noch Liebe wollen und keiner mehr Geld will. Wir müssen den Mindestlohn zahlen, und das ist auch gut so.

Sie sagen immer „wir“. Wer ist damit gemeint?

Pollesch: „Wir“ sind immer die, die den jeweiligen Abend machen. Leute, die autonom arbeiten, aber dabei nicht hermetisch sind. An der Volksbühne wollen wir unsere Praxis auf ein ganzes Haus übertragen. Wir werden nicht Regisseur:innen suchen, weil wir bestimmte Handschriften wollen, sondern die Schauspieler:innen sagen, mit welchen Regisseur:innen sie arbeiten wollen. Also das Casting läuft andersrum. Wir treffen Entscheidungen gemeinsam. Wir machen aber keine Abstimmungen. Wenn drei, vier Leute der Meinung sind, das ist eine gute Idee, dann verfolgen die das. 

Florentina Holzinger haben Sie von Anfang an ins Spiel gebracht. Die österreichische Choreografin ist erst durch Ihre Erwähnung auch in Deutschland richtig bekannt geworden. Hat sie Zeit für die Volksbühne?

Pollesch: Wir haben sie 2018 kontaktiert, im Winter, es war kalt, sie hatte einen schicken Mantel an. Sie wusste auch nicht, wer wir sind oder was die Volksbühne ist. Wir haben ihr die Bühne gezeigt. Sie sagte, wow, das ist eine geile Bühne, und freute sich darauf. Wir sagten, wir wissen noch nicht, ob wir es werden. Sie sagte, hoffentlich. Zu dem Zeitpunkt, als wir sie trafen, hatte sie großes Interesse, mit Schauspieler:innen zu arbeiten. Und alle Schauspieler:innen von uns haben großes Interesse an ihr. 

In Deutschland kommen gerade immer mehr Fälle von Machtmissbrauch und Rassismus an Theatern zutage. Wie wollen Sie als Intendant Vorfälle wie bei Ihrem unmittelbaren Vorgänger Klaus Dörr oder auch bei Shermin Langhoff am Gorki-Theater verhindern? 

Pollesch: Wir machen zum Beispiel keine Repräsentationsstücke, das heißt, wir verwickeln die Spieler:innen nicht in Szenarien und Narrationen, die bestimmte sexistische, rassistische und homophobe Effekte hervorrufen. Und ich verwickle die Schauspieler:innen auch nicht mit meinen Texten in meine Biografie. Alle sind dabei, während das Stück entsteht. Jeder weiß, warum ein Text drinnenbleibt und ein anderer rausfliegt. Das ist unser Ersatz für einen Subtext. Wir machen Antirepräsentationstheater. Wir delegieren Texte nicht nach Geschlechtern, wir haben keine Narration, die alle zwingt, sie abzulatschen.

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KURZ UND SCHMERZHAFT/LANG UND SCHERZLOS – Kritiken aus dem Akademietheater im Falter 21/21

Mit August Strindbergs Kammerspiel „Fräulein Julie“ eröffnet das Burgtheater die Rumpfsaison / Regisseur Antonio Latella beraubt Oscar Wildes „Bunbury“ seines Geistreichtums

Mateja Koležniks Inszenierungen sind Schockbehandlungen: Psychologische Jahrhundertwendedramen dampft sie auf gut eine Stunde ein, lässt ihr Ensemble den Konflikt intensiv durchleiden und schickt das Publikum dann mit flauem Magen produktiv unbefriedigt heim. So auch bei „Fräulein Julie“, der ersten Premiere der Burg im Akademietheater nach dem Lockdown.

Der Schwede August Strindberg siedelte sein Kammerspiel 1888 in der Küche einer Grafenresidenz an. Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt verlegt es ins Badezimmer, das in der Bühnenmitte exponiert steht wie aus einem übergroßen Puppenhaus herausgeschnitten. Hier und im kaum einsehbaren Vorraum dahinter verrichten Butler Jean und Köchin Kristin letzte Arbeitsschritte vorm Feierabend. Ihr Spiel ist hypernaturalistisch, viel Dialog findet im Off statt, dank dumpfer Mikroportverstärkung hört das Publikum, was es nicht sieht. Die titelgebende Tochter des Hauses borgt sich Jean, angeheitert und ausgelassen, „für einen Tanz“ aus. Dieser, mit Kristin verbandelt, gesteht, einst in Julie verliebt gewesen zu sein, und gibt ihren eindeutigen Avancen nach. Dass das natürlich gar nicht geht, wird beiden erst nachher bewusst.

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Oscar Wildes „The Importance of Being Earnest“ ist eines der lustigsten Stücke aller Zeiten. Der Londoner Dandy Algernon Moncrieff hat das Bunburysieren erfunden: Um auf dem Land Ausschweifungen frönen zu können, redet er sich auf einen kranken Freund namens Bunbury aus. Jack Worthing macht es umgekehrt und erzählt der frommen Partie auf seinem Gut, ein Bruder namens Ernst mache Probleme. Amüsante Verwechslungen sind die Folge, vor allem aber sprühen die Charaktere nur so vor Schlagfertigkeit und Witz, jeder zweite Satz ist ein Bonmot.

Im Akademietheater inszeniert Antonio Latella die schlicht „Bunbury“ betitelte deutsche Übersetzung. Latellas Spezialität ist nicht das Komödienhandwerk, er interessiert sich für Biografien. So projiziert er in die Nebenfigur des Butlers Lane den Autor Wilde, der hin und wieder Anweisungen einstreut und vom Theatersessel aus das Geschehen auf einer zunächst leeren Bühne beobachtet. Wilde spickte sein Stück mit Anspielungen auf sein eigenes Doppelleben als Homosexueller, bald nach der Uraufführung kam er wegen Unsittlichkeit in Haft. Heute freilich gibt es hier nichts mehr zu verstecken, und wenn einander die beiden Dandys am Ende von Akt I küssen und Marcel Heuperman als Lane verzückt den ersten „gay moment!“ ausruft, wirkt das eher pubertär als lustvoll queer.

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Dandys unter sich: Florian Teichtmeister (links) und Tim Werths © Susanne Hassler-Smith

DÜRRENMATT: HUNDERT JAHRE MITDENKEN – Buchrezension im Falter 21/21

„Sein Beruf verlange absolute Perfektion. Keine Eintrübung vom Emotionalen her.“ Friedrich Dürrenmatts (1921–1990) Beschreibung eines Auftragsmörders in der Erzählung „Vinter“ trifft auch ganz gut seine eigene Grundhaltung. Als junger Mann nahm sich der Autor von Evergreens wie „Der Besuch der alten Dame“ vor, „nur noch logisch zu leben“, Denker von Sokrates bis Kant bestimmten sein Schreiben. Generationen von Deutschschülern machte er Literatur zugänglich, weil er die seine nicht aus Sprache oder Charakterzeichnung, sondern aus Stoffideen gebar. Seine auf dem Reißbrett konstruierten Gedankenspiele und Sci-Fi-Szenarien machen die Theaterstücke heute mitunter schwer spielbar, zwingen aber immer wieder aufs Neue zum Mitdenken.

Im Dürrenmatt-Jahr 2021 schließt das Schweizerische Literaturarchiv eine germanistische Herkules-Aufgabe ab: „Das Stoffe-Projekt“. An der fünfbändigen textgenetischen Edition mit Online-Erweiterung lässt sich im Detail nachvollziehen, wie die 1981 bzw. 1990 erschienen Bände „Labyrinth. Stoffe I–III“ und „Turmbau. Stoffe IV–IX“ über Jahrzehnte entstanden und was alles umgeschrieben, ausgegliedert, erweitert, verworfen wurde. In diesem Spätwerk vermischt Dürrenmatt autobiografische Schilderungen mit Erinnerungen an nicht verwertete Ideen, die er dabei ironischerweise zu verwerteten macht.

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DIE EROTIK DER FISKALPOESIE – Kritik aus dem Burgtheater-Kasino in der Wiener Zeitung

Premiere für Felicia Zellers "Der Fiskus" in betont komödiantischer Regie.

Wen die Steuererklärung vor freudiger Erregung kurzatmig macht, das kann nur eine Finanzbeamtin sein. Das Stück "Der Fiskus" der Deutschen Felicia Zeller wagt den undankbaren Versuch, diese Begeisterung auf zuschauende Steuerzahler zu übertragen. Die vier Damen, die im baustellenverstaubten Büro auf Uraltcomputern herumklappern, finden die Finanzverwaltung jedenfalls superspannend. Der einzige Mann (Bardo Böhlefeld) könnte auch etwas zahlenferne Romantik vertragen, dient aber selbst seiner Kollegin/Ehefrau (Deleila Piasko) nur als Steuertrickkumpane. Vintage-Lockenköpfe tragen alle, das ist lustig und will es auch sein.

Der Komödienzwang, der sich durch manisches, choreografisch unterstrichenes Wiederholen von Textstellen ausdrückt ("Ich habe mein ganzes Leben der Steuergerechtigkeit gewidmet!"), macht die österreichische Erstaufführung durch Regisseurin Anita Vulesica im Burgtheater-Kasino etwas anstrengend. Dagegen hilft auch nicht, dass inmitten der angehäuften Fiskalpoesie kaum Platz für Handlung bleibt.

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